Variationen ohne Thema

Eine Folge von 32 Harmonien, die zu Beginn der Goldberg-Variationen in der Aria erklingen, stiftet dem Bachschen Zyklus seine Einheit. Es ist nicht selbstverständlich, diese Harmoniefolge im Verlauf der 30 Goldberg-Variationen hörend stets zu vergegenwärtigen. Denn das Grundgerüst von Aria und Variationen – die Basslinie – kann nur in einer analytischen Rekonstruktion als „das Thema“ aller Variationen einschließlich der Aria identifiziert werden: In einem Alambic destilliert, rein und ohne Figurationen, wäre sie charakteristisch für ein Passacaglia-Thema und könnte in dieser Form den didaktischen Ansprüchen eines Hörers mit der Erwartung, ein solches nach den Regeln der Kunst vor den Variationen präsentiert zu bekommen, entgegen kommen. In der Aria erscheint die Basslinie aber genau so nicht, sondern nur in einer schon abgewandelten Form, von Wechsel- und Durchgangsnoten umspielt. Es kommt hinzu, dass die mit dem Bass einer Passacaglia noch am ehesten verwandten ersten 8 Takte kein genuin eigener Gedanke Bachs sind. Auch Purcell, Couperin oder Händel haben dieselbe Bassfolge zu Variationszwecken verwendet, ein Bass, der aufgrund seiner Allgemeinheit etwas Formelhaftes, Indifferentes hat und Wiedererkennungswert besitzt, wenn er im Verlauf des Stückes mehrmals unverändert wiederholt wird; das ist aber bei den Goldberg-Variationen nicht der Fall.

Wo ist dann das Eigene des Themas in seiner Reinform, wenn es sich erst in einem analytischen Rückblick erschließt? Von was sind die Goldberg-Variationen Variationen?

Es sei zunächst grundsätzlicher gefragt: wie vermittelt und entwickelt sich im Vollzug des Hörens die Identität eines Themas im Anderen, den Variationen?

Schopenhauer schreibt in seinen Aphorismen: Jeder hat gewisse angeborene konkrete Grundsätze, die ihm in Blut und Saft stecken, in dem sie das Resultat alles seines Denkens, Fühlens und Wollens sind. Er wird erst beim Rückblick auf sein Leben gewahr, dass er von ihnen wie von einem unsichtbaren Faden ist gezogen worden. Je nachdem sie sind, leiten sie ihn zu Glück oder Unglück.

Der Aphorismus meint die Kontemplation eines Lebenslaufes, setzt dabei ein denkendes Subjekt voraus, welches „des Fadens“, einer den Lebensläufen Identität stiftenden Einheit, ein „Band der Vereinigung“, würde Kepler sagen, gewahr werden kann. Die Frage war, um in der Analogie zu bleiben, wodurch solche Identität eines Lebens-Themas erkennbar wird, wie sie sich äußert, bzw. was das „im Rückblick Gewahrsein“ eigentlich bedeutet.

Ist lebendiges Bewusstsein vordergründig nicht schon immer der Inhalt desselben, offenbart sich sein „Thema“, Selbstbewusstsein, nicht in seinen unmittelbar stets stattfindenden, grenzenlosen Veränderungen und ist diese selbst: Eine Ewigkeit für sich, ein Film der abläuft, ohne dass auf das grundsätzliche Geschehen, Geburt und Tod, Einfluss ausgeübt werden könnte?

Oder ist „das“, was dem Bewusstsein kontinuierlich seine Identität verleiht und im gegenständlichen Denken nur jenseits seines Selbsterkenntnishorizontes sein kann, vorausgesetzt man vermag diesen eigens positiv zu definieren, ein Unbekanntes, zumindest eine formale Voraussetzung, bestimmt aber ein gerade nicht als solches innerhalb des bewusst Erlebten Bekanntes, will man einer Selbsttäuschung, einer haltlosen Vergegenständlichung seiner selbst nicht erliegen? Ein blinder Punkt im Auge?

Unser Selbst lebt demnach nicht von selbst sondern wird gelebt.

Sollte die Identifikation einer Vorstellung unseres Selbst mit Differentem, Bekannten, Gewollten, stets Anderem dennoch forciert werden, was in den meisten Leben auch geschieht und so als Maya auch die schönsten Geflechte an Lebensfäden hervorzaubert - wer will schon freiwillig auf seine Referenzen verzichten und durch was sollten diese auch ersetzt werden, wenn nicht durch nichts? – „erfindet man sich“ bis zu einem gewissen Grad als dieses Andere, als ein Zweites, ein klischeeartiges, anekdotisches Identifikationsprodukt, der Zeit unterworfen, bedingt durch Vergangenheit und die je erstrebten zukünftigen Ziele, also gerade nicht als das, was das Selbst ausmacht. Nämlich spätestens dann, wenn man sich sagt: „Das bin ich“, webt jeder an seinem Lebensfaden bzw. ist für sein Gesicht verantwortlich und sei es auch mit Hilfe von Schönheitschirurgen, wenn denn Standard Selbstsicherheit geben soll. Ein Triumpf des Todes.

Versucht man dagegen, sich dem Begriff von solch „jenseitigem“ Selbst denkend weiter zu nähern und bezieht nun in analoger Weise die Begriffe von Identität und Differenz auf „Gott und die Welt“, so bedeutet Selbstsein - Identität - zunächst in einer doppelten Negation, nicht das Andere, sondern - um mit Cusanus zu sprechen - das Nicht-Andere zu sein, sozusagen ein Nicht(Nicht-Selbst).

Andersheit - Differenz - „ist“ Nicht-Sein, da es, aufgrund seiner Andersheit, Anderes ausschließt. “…so dass der Himmel nichts anderes ist als der Himmel und das Licht nichts anderes als das Licht.“ Andersheit ist die negative Bezeichnung für Identität.

Nicht-Andersheit – Identität - grenzt auch alles von allem ab: Nichts gleicht einem Anderen und somit ist auch das Nicht-Andere selbst jeweils ein Anderes. Identität ist der positive Ausdruck für Andersheit.

Das Nicht-Andere ist demnach das Andere selbst. Nicht als das Andere sondern als der Grund der Andersheit des Anderen: Eines ist anders, weil es Nicht-anders ist. Vieles ist, weil es Eins ist.

Identität ist und bleibt dabei sie selbst, erscheint aber im Anderen immer als etwas Anderes. Das Alles ist in Allem und ist dieses selbst: Alles. Zugleich ist aber das allen Identität verschaffende Prinzip selbst nur in einer absoluten Differenz zu Allem in der Negation fassbar: Das Alles ist das Nichts von Allem.

Ein zentraler Gedanke neuplatonischer Philosophie besteht nun darin zu folgern, dass das Eine in einem ersten Hervorgang Relationalität seiner Selbst im Vielen nicht nur nicht ausschließt, sondern in diesem Bezug lebt und sich gar erst in solcher Selbstentäußerung schafft. Solch Anfangsakt bedeutet daher entgegen allen Entropiegedanken nicht die Spaltung des Einen in die reale Differenz, das Zerfallen in zwei bzw. unendliche viele „Gegenteile“ sondern bedeutet, insbesondere bei Cusanus, das zeitlose Sehen des Selbst „seienden“ Einen im Anderen als nichts anderes als es Selbst. Das Sehen des Einen ist das Gesehen-Werden seiner Vorsehung in den Es Sehenden. Das Eine sieht, zeugt und entfaltet im Wort das, was in ihm selbst in einem ewig verwirklichten Vorgriff auf alles Möglich-Seiende schon immer begriffen ist: die Ideen, Urbilder des Universums und das an ihnen teilhabende zeithaft Seiende.

So schrieb Johannes Scotus Eriugena in seinem Werk Periphyseon: „Die göttliche Güte steigt aus der Negation alles Seins in die Affirmation des ganzen Alls des Seins von sich selbst her in sich selbst hinab, gleichsam aus dem Nichts in das Etwas, aus der Nicht-Seiendheit in die Seiendheit, aus der Ungeformtheit in die unzählbaren Formen und Gestalten“.

Da die Teilgebung des Einen nicht als ein Sich-Selbst-Verändern gedacht wird, sondern zunächst als eine in einem ewigen Jetzt stehende Selbstverwirklichung verstanden werden will, ist der zeitlose Hervorgang des Einen auch dessen Rückwendung zu sich. Entfaltung des Einen – wieder mit Cusanus gesprochen – vollzieht sich „frei von Zahl“, „vor jeder Zahl“ in der „Dreiheit“ von unitas-aequalitas-connexio (Einheit, Gleichheit, Verbundenheit). Das trinitarisch strukturierte Sehen des Einen findet im ewigen Jetzt statt: ein Kreis in der Dimension Null als Urbild absoluter Harmonie.

Das aus solcher Selbstschau weiter hervorgehende Andere - das im Sinne des endlichen, an dem Einen teilhabenden Seiende, d.h. die in sich geordnete, in einem relationalen Zusammenhang stehende, zahlhaft strukturierte Welt-Harmonie des Seienden, das Andere als Abbild absoluter Harmonie - ist als Ganzes wiederum auf seinen Ur-sprung als seiner Zielursache gerichtet und nähert sich diesem in einer der Bewegung des Einen analogen Weise nach Maßgabe seiner „Ent-Fernung“. Aufgrund der Dimension der Zeit besitzt solch zyklische Bewegung im Bereich des Endlichen eine räumliche Komponente und wäre eher als helixartige Evolution auf das Absolute hin zurück beschreibbar: Eine nicht weniger paradox verlaufende involutive Evolution, ohne dass Endliches dabei seinen Ursprung vollkommen wieder zu erreichen vermag, es sei denn, Zeit selbst endet.

In der Konsequenz wird durch das Sich-Selbst-Denken des Geistes, das „Schauen“ des Einen, Unsichtbares an sich sichtbar, es erscheint, sowohl im intelligiblen Bereich – metaphorisch als Licht bzw. Lichten beschrieben – als auch im sinnlichen Bereich als das durch die Seele Erleuchtete. Durch das Aussprechen im Wort „setzt“ das an sich verborgene Eine in das Medium des Anderen „über“. Welt als Erscheinung oder Übersetzung des Einen in die Sprache des Anderen hat den Status eines Abbildes und bleibt in dieser Differenz zu seinem Urbild, dem über-seienden Einen - dem Nicht-Sein – abhängig, verstehbar, reell und sinnvoll. Daraus ergibt sich, dass das Abbild selbst nicht ist, was es ist, nämlich das, wovon es Abbild ist - dem Urbild - gleichzeitig aber vom Sinn her das ist, was es selbst nicht ist: das Urbild. Schein „ist“ das Sein des Nicht-Seins.

Die Suche nach dem Thema der Goldberg-Variationen ist an den Schnittpunkt gelangt, an dem Gedanken der Theophanie die der antiken bzw. mittelalterlichen Harmonielehre kreuzen.

Denn das Verhältnis einer Spiegelung des Einen im Medium des einheitlich zur Erscheinung bringenden Anderen ist auch in der Musik wirksam, sofern diese als ein sinnerfüllter Zusammenhang einzelner Klängen erlebt wird. Wirksam nicht im analogen sondern im eigentlichen Sinne, da ja Klang selbst Teil der Welt ist und diese in je der Intensität intelligibel d.h. auf ihren Grund hin durchsichtig werden kann, wie unsere Erkenntnis ihrer Teilhabe am Geistigen Kosmos - den Gesetzen - von entsprechender „Gründlichkeit“ zeugt bzw. der eigene Geist im Hören und durch das Gehörte hindurch seiner Einfachheit gegenwärtig wird.

Musik ist Nichts. Nicht dieses noch jenes und schon gar nicht Klang. Klang dagegen ist nichtslos: Er kann jede nur vorstellbare Form annehmen, ist Bedingung, aus der Musik entstehen kann.

Musik wird eher in einer Weise erfahrbar, die dem oben genannten Paradox des Werdens des Anderen erinnert: Als ein durch eine außerzeitliche Einheit eines Anfangs mit seinem Ende bestimmtes und darin aufgehobenes bzw. daran teilhabendes Geflecht von Klängen, die untereinander in harmonischen Verhältnissen stehen.

So wie es seine Zeit brauchte, bis man Morgen- und Abendstern als ein und denselben Planeten identifizieren konnte, mag man zunächst aus Sicht des Fortgangs eines Stückes einen Anfang gerne für das Beginnen eines „Stückes“ halten und ein Ende für dessen Schluss. Ein Anfang kann kein Beginnen haben, so wie ein Ende endlos würde, würde dieses anfangen aufzuhören. Anfang und Ende sind eine unteilbare Eins und als diese jedes Mal der ideelle und stets sich gegenseitig durchdringende Sinnzusammenhang eines klanglichen Geschehens, das in jeder noch so kleinen Artikulation dessen Identität bestimmt und sich darin als Ganzes zum Tragen bringt: das „Alles zusammen“ eines Stückes, so wie es auch Mozart in einem wohl nicht originalen aber inhaltlich relevanten Brief 1790 an den Baron von P. umschrieb: „Das erhitzt mir nun die Seele, wenn ich nämlich nicht gestört werde; da wird es immer größer; und ich breite es immer weiter und heller aus; und das Ding wird im Kopf wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so dass ich's hernach mit Einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen, im Geist übersehe, und es auch gar nicht nacheinander wie es hernach kommen muss, in der Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen. Das ist nun ein Schmauß! Alles das Finden und Machen geht in mir nur wie in einem schönstarken Traume vor: aber das Überhören, so alles zusammen, ist doch das Beste.“

Wie können aber durch Zeit und Raum getrennte Teile der physischen Welt oder der Vorstellung als ein einheitlicher Zusammenhang, als Eins erfahren werden? Wie und Wo kommen Anfang und Ende zusammen, wird Vergangenheit zu Zukunft?

In der Gleichzeitigkeit, im „Über-hören“ des vordergründig, filmartig ablaufenden klanglichen Geschehens. Passagen wie „mit einem Blick“ oder die Lichtmetapher in Mozarts Brief: „…immer weiter und heller…“ sind entsprechend bezeichnend für ganzheitliches, geistiges Sehen bzw. Hören, das dem Geschehen erst seine Kontinuität verleiht.

Es war Platon der in seinem Höhlengleichnis das physische Sehen der Sonne mit der höchsten Form des Sehens, dem geistigen Sehen der Idee der Ideen – d.h. der Idee des Guten – in ein Analogieverhältnis setzte. Später von Plotin das „Eine“ genannt, ist die Idee des Guten, wie schon oben angedeutet, das Umfassende schlechthin, der Erkenntnis- und Seinsgrund des gesamten Kosmos. Erhellend ist die Lichtmetapher deshalb, weil anhand des Bildes der Sonne und ihrer Strahlen einerseits die Untrennbarkeit vom Grund und dem durch ihn Gegründeten, andererseits deren grundsätzliche Verschiedenheit deutlich wird. „So muss also das Gute verharren“, sagt Plotin „zu sich selbst aber alles hinkehren, wie ein Kreis zu seinem Mittelpunkt, von dem alle Radien ausgehen.“ Später heißt es in Buch der 24 Philosophen: „Gott ist die unendliche Sphäre, deren Mittelpunkt überall und deren Umkreis nirgends ist“.

Bliebe noch die Frage, wie das absolute Eine, das Nichts dessen, dessen Ursprung es ist, überhaupt erfahrbar ist? In einem Außer-sich-sein, einer Ekstase, in der die Erfahrung des Mittelpunktes des Weltkreises durch die Erfahrung der Einheit des eigenen Geistes hindurchbricht, wenn doch das Selbst ja nie als solches in der Zeit fassbar ist?

Einige Strukturmerkmale der Goldberg-Variationen weisen darauf hin, dass Bach dieses grob skizzierte Modell antiker und mittelalterlicher Auslegung von Selbsterkenntnis als Programm in die Struktur der Goldberg-Variationen eingeflochten hat.

Eine unerhörte Programmmusik, neben der Strauss’ Alpensymphonie, die einen ähnlich philosophischen Anspruch erhebt und in visuell stark ansprechender Weise, zyklisches Werden mit musikalischen Mitteln selbstbezüglich darzustellen beabsichtigt, sich wie ein Daumenkino ausnimmt.

Denn auch in der Gesamtanlage der Goldberg-Variationen findet sich eine deskriptive Ebene, die aber in keiner Weise über das reine Hören visuelle Assoziationen auszulösen imstande wäre. Die Goldberg-Variationen sind hinsichtlich ihres deskriptiven Konzeptes ebenfalls selbstreferenziell, da sie als Musik - wie alle gute Musik - durch Hören zur Erfahrung des Selbst führen können. Dies aber bestimmt nur dann, wenn man sich ausschließlich auf das Hören einlässt und gerade nicht, nach all dem nach Verheißung Klingendem, von ihnen einen Unsterblichkeitsbeweis ausgestellt zu bekommen einfordert.

Zunächst fällt auf, dass das erste Stück, die Aria, unverändert auch an das Ende der Goldberg-Variationen gestellt ist. Die Entwicklung der 30 Variationen, die anfänglich aus der Aria ihren Lauf nahm, mündet wieder am Ende in dieser: Anfang und Ende sind Eins. Dies entspräche dem Denken des Einen im Geist bzw. ist dem Gedanken der Einheit von Anfang und Ende als musikalischer Idee analog.

Die Aria hat zwei Teile, d.h. die Folge der 32 Harmonien erklingt in zwei Teilen zu je 16 Takten. Als Ganzes sind die Goldberg-Variationen ein Zyklus von 32 Stücken, so dass jeder Takt der Aria sich monadisch in jedem Stück des Zyklus’ spiegelt.

Ebenso ist die Zweiteilung des ganzen Werkes nach der 15. Variation indirekt mit einer Zäsur gekennzeichnet: Eine feierlichen Ouvertüre eröffnet den zweiten Teil mit weiteren 15 Variationen und der Schluss-Aria. Eine dem feierlichen Eröffnungsstück vorangestellte kleine Pause ist zwingend.

Die Variationen ihrerseits folgen einem dreigliedrigen, wenn man will, trinitarischen Schema, in dem nach je zwei Variationen (meist ein Charakterstück gefolgt von einer virtuoseren „Nummer“) ein Kanon erklingt.

In den Goldberg-Variationen ist ein Kanon ist eine zeitlich, also in der Horizontalen versetzte Überlagerung zweier gleicher Stimmen, jedes Mal begleitet von einer Bassstimme, in der das Fundament der 32 Harmonien angelegt ist. Allerdings meinte Bachbiograph Philipp Spitta: „Über dem Basse entwickelt Bach eine solche Fülle von Erfindung und Kunst, dass dieses Werk allein hinreichen würde ihn unsterblich zu machen.“ Im ersten Kanon sind die beiden sich imitierenden Stimmen im Einklang, sind identisch. Der zweite Kanon steht in der Sekunde, d.h. die zweite imitierende Stimme wird wieder um einen Takt versetzt dafür einen Ganzton (große Sekunde) höher transponiert, im dritten um eine Terz, dann Quarte, Quint, bis hin zur Dezime, dem 10. Kanon.

Aus der Partitur wird so eine optische Darstellung der spiralartigen Entwicklung zwischen Anfang und Ende herauslesbar: spiralartig, da der Verlauf der Variationen zwischen Anfangs- und Schluss-Aria in Form einer Helix, angelegt ist. Die Variationen entwickeln sich in der Zeit, die jeweils ähnlichen Stationen ihrer Entwicklung sind dabei räumlich in ihrer Dreiergruppierung überlagert. Zusammen mit der Aria, die dieses Gebilde einfasst, kommt dieses einer Darstellung des Werden des Anderen aus dem Einen und auf jenes wieder hin gleich.

Der zehnte Kanon, ein äußerst kunstvoll komponiertes Quod Libet, das letzte Stück vor der Schluss-Aria, vereinigt zwei Volkslieder und nimmt inhaltlich Bezug auf den Gesamtzyklus. Es kündigt am Ende in aller Heiterkeit und geradezu mit Glockengeläut, die bevorstehende Wiederkehr in den Anfang an: „Kraut und Rüben haben mich vertrieben, Hätt' meine Mutter Fleisch gekocht, so wär' ich bei ihr blieben“, lautet das erste Volkslied. Im zweiten Zitat kommt ein glückliches Wiedersehen zum Ausdruck: „Ich bin so lang net bei dir g’west, ruck, ruck, mein Mädel ruck“.

Und nachdem der spekulativen Verbindung von Kosmologie bzw. Theologie und Musik in diesem Essay ein gewisser Stellenwert zugemessen wird, so sei noch hinzugefügt, dass es auch kein Zufall sein mag, dass gerade nach dem 10. Kanon wieder die Aria erscheint. Als vollkommene, übergreifende, schon von den Pythagoräern verehrte „heilige“ Zahl, vereinigt sie in sich alle anderen Zahlen.

Ob zusätzlich auch die Etymologie bemüht werden muss, die den lateinischen Namen für 10, decem, aus „mit zwei Händen“ hergeleitet wissen will, bleibe dahingestellt. Ebenso könnte man in der römischen Ziffer X zwei spiegelbildlich übereinandergelegte römische v erkennen und ein zusätzliches Indiz für den Grund haben, warum die Goldberg-Variationen in zwei Flügel mit je 5 Kanons geteilt sind...

Das eigentliche Thema jedenfalls, die anfangs erwähnte und vermisste, nur „im Rückblick“ „zu sehende“ Basslinie, muss in der Folge solcher Gedankengänge auch als eine solch „ideale“ unhörbar bleiben, da sie im Geflecht der erwähnten verschiedenen Korrespondenzen nur für Eines stehen kann: dem Nichts von Allem, Musik.

Michael Frohnmeyer

Nachtstücke